非物质文化遗产与戏曲研究的新路向 - 试卷题库,课时课件,试题中心,课件中心,论文,免费下载,教案,计划总结,德育工作

【内容提要】
非物质文化遗产理论的产生，为戏曲研究提供了新思路。从非物质文化遗产的角度来看戏曲，我们发现戏曲在传承、活态、价值和生态等方面具有鲜明特点。对这些方面展开研究，是戏曲研究发展的新趋势。

【关键词】戏曲遗产传承活态价值生态

　　说传统戏曲是一种遗产，人们一般不会有太多争议，但若说传统戏曲是一种活的非物质，却非人人所能接受。事实上，人们已经习惯于把“遗产”与金钱、房屋等有形物质相联系，对戏曲遗产也就更倾向于像物质遗产那样去理解和接受。正如我国古代文学研究权威期刊之一的《文学遗产》尚未有意识地把古代文学当作一种有生命的遗存一样①，传统的戏曲研究很少把戏曲视为一种“活”的遗产。
　　2001年联合国教科文组织宣布中国昆曲入选首批人类口头与非物质遗产代表作名录。这个消息如一道炸雷，很快在国人心中激起了波澜。戏曲从业者欢呼雀跃，似乎戏曲的又一个春天到来了。然而，戏曲研究者在欣喜之余却又有点疑惑了：戏曲何以突然成了非物质？我们经常研究的戏曲剧本、服饰、道具、舞台、演员等难道也是非物质？
　　2003年10月17日，联合国教科文组织在巴黎通过了《保护非物质文化遗产公约》（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage），用国际标准法律文件形式正式对“非物质文化遗产”概念作了界定：
　　
　　指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体、团体和个人之间相互尊重需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。②
　　
　　这个概念指出非物质文化遗产的对象包括：“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”。显然，戏曲属于“表演”类非物质文化遗产，换句话说，戏曲具有非物质文化遗产性。从联合国教科文组织的上述公约和此前有关非物质文化遗产的文件中，我们还发现，戏曲遗产与其他非物质文化遗产一样都具有传承性、活态性、价值性和生态性等特征③。
　　从非物质文化遗产角度对戏曲特征的理论概括，为戏曲研究开辟了新的路向。
　　
　　一、非物质性传承研究
　　
　　作为一种文化遗产，戏曲具有传承性。戏曲传承主要表现为两种形式：一种是物质性传承，一种是非物质性传承。
　　物质性传承，即对戏曲的书面剧本、道具、服饰、乐器、舞台等戏曲物质器具等的传承，是传承人对祖辈在戏曲活动中使用过的上述物质器具的接受、保管和再使用。这些物质器具在传承过程中往往是静态的、没有生命的，传承人被动地接受、保管和使用，不随意改变它们的形态，戏班或演员对其祖辈遗留下来的戏曲器物如服饰、道具、乐器等的保管和使用，政府、学者把古代书面剧本、戏台、戏服、道具和乐器等作为文献、文物的保管、展出和研究等，都属于物质性传承。
　　非物质性传承，即对戏曲的口述剧本、唱念做打表演、舞美设计和制作、音乐演奏等艺术或技艺的传承，是戏曲从业者把各种有关戏曲艺术和技艺的体验、感受、经验等通过师徒之间交流方式（包括口传、心授、身体示范等）进行的传递和发展。在非物质性传承中，传承人一方面要接受和保持遗产的基本精神，一方面要结合自己的舞台实践不断创新，使代代相传的戏曲遗产在继承中发展，在发展中继承。此外，非物质性传承还有一个特点，即传承不是一种事后的静态传承，而是一种当下的动态传承，传承人是在具体的戏曲活动中传承戏曲遗产的，如戏班、编剧、演员、乐队等对某个祖传表演风格、编剧技巧、演唱声腔或表演套路、演奏技艺等学习、运用和创新，就属于非物质性传承。
　　我们以往研究戏曲史，一般都会研究剧作家、书面剧本、演员、舞台、服饰道具、曲谱等方面的历史。如对剧本研究，我们过去关注较多的是书面剧本中的文学剧本，通过比较不同时代、不同剧种相同题材剧本在内容与形式上的异同，以此来判断它们之间的继承关系，但对其如何从不同时代、不同剧种甚至不同戏班之间进行传承的具体过程却较少细致考察，更不用说对口述剧本口传过程的研究了。再如，通过考察不同时代演员的状况来研究演员的历史，却很少对古代戏曲演员谱系和传承模式作细致的考察。这些都表明我们以往的戏曲研究还没有真正把戏曲传承纳入研究视野，即使有些戏曲史研究已接近于传承研究，但也只是物质性的传承研究，而非物质传承研究应该说还是一项空白。
　　戏曲非物质性传承研究至少应包括以下三个方面的内容：一是传承方式研究，即戏曲非物质性传承是通过哪些方式进行的。与其他非物质文化遗产一样，戏曲的传承方式主要有口头传承、身体示范传承和观念传承等，那么它们是如何进行的，具有哪些特点？这些传承方式与书面剧本、图画、服饰、道具等的物质传承方式有什么不同？非物质性传承方式是如何影响戏曲发展的？等等。二是传承人研究，包括对传承人性别、职业、素养等基本情况、传承人遴选过程和传承人谱系等方面的研究。通过这些研究我们可以发现传承人情况如何制约了一个戏曲流派、戏班乃至剧种的发展进程。三是传承内容研究，包括对某个剧种、流派、戏班或某项戏曲技艺传承过程的研究，探讨哪些内容是被继承的、不变的，哪些是发展的、变化的，其中具有什么规律。戏曲的传承过程可图示如下：
　
　　
　　就昆曲传承研究来说，研究者只有将几百年来昆曲的传承过程、传承方式、传承人、传承内容进行系统梳理，才能真正揭示出昆曲传承的规律。如昆曲声腔从民间的清曲小唱到经魏良辅改革后所形成的水磨调，再到后来传入北京的昆曲等，在其传承过程中哪些是稳定的，哪些是不断变化的，因什么而变化？只有对这些问题进行系统的考察，才能弄清昆曲声腔传承的规律，也才能有效地传承和保护昆曲。
　　当然，研究戏曲物质性传承也是十分必要的，尤其在古代戏曲表演、传承人已经缺失的当下，研究遗存的戏曲物质器具包括古戏台、古戏装、古道具、古曲谱、剧本文献、戏剧图像等，对于了解古代戏曲的面貌和发展变迁轨迹也无疑具有重要的意义，这也是传统戏曲研究比较侧重的地方。在非物质文化遗产理论视野下，对戏曲物质性传承研究必须与其非物质性传承研究紧密结合起来，站在非物质性传承的立场审视物质性传承，同时要透过物质性传承来理解非物质性传承的规律。
　　
　　二、活态性形态研究
　　
　　活态性是非物质文化遗产的特征之一，也是戏曲的一个显著特征。戏曲的活态性主要表现在两个方面：一方面，戏曲是一种“活”的遗产，它处于不断发展和创新中；另一方面，戏曲是一种在具体时空中当场进行的“活”的表演，不是一种静态的“死”物质。
　　活态性表明戏曲本质是一种活的流动的文化，我们必须从活态角度去认识戏曲，即使是已经死去或物质化的戏曲，我们也只有从活态视角才能真正认识它、理解它，这是非物质文化遗产理论对戏曲研究的另一个启示。
　　严格地讲，提倡研究“活”的戏曲史，并不是在非物质文化遗产理论出现后才有的。在中国戏曲研究历史上就曾有这样一些人，如吴梅、齐如山、董每戡等，他们既是学者又是戏曲工作者，热爱戏曲并从事戏曲实践，他们的戏曲研究往往直接指向舞台上“活”的戏曲，用舞台思维来看待一切戏曲遗产，但大多数戏曲学者并没有走他们这样的道路，囿于种种限制，更多的是从文本、文献研究戏曲，在他们眼中古代戏曲已经死了、物化了，是一种静态的历史遗产。上世纪80年代后期，有学者在反思传统戏曲研究的过程中，重新提出研究“活”戏曲的想法，并把这种想法具体化为对戏曲形态进行全方位的研究，如在戏曲脚色、舞台、文物、表演民俗、民间戏曲、服饰、音乐等方面，对传统的戏曲研究模式形成了一定的冲击。非物质文化遗产理论对活态戏曲的重视，正好呼应了上世纪80年代后期以来兴起的戏曲的活态研究。

　　　
然而在当下，戏曲的活态研究必然面临对象的物质化问题。古代戏曲如杂剧、南戏、传奇等早已物质化了，尤其以戏曲剧本的物质化最为典型，主要表现为以下几种情形：一是口述者和表演者出于口述和表演或者传承的需要，把故事或表演按照原样记录下来，形成戏曲表演用的“脚本”，如关目本、穿关本、曲谱本、动作本等，这种书面化（物质化）剧本仍保持戏曲固有的表演性、变化性、集体性等特征，是最接近舞台活态表演的物质化形态。二是文人作家对非物质性戏曲剧本的整理改编或者模仿创作，以“拟剧本”形态呈现，如明清的“文人传奇”、“案头杂剧”等就是其产物。文人的整理或模拟创作，不是对剧本舞台形态的如实记载或模仿，而是依照文人阅读习惯或者表达心志的需要，把口述性、表演性剧本按照书面文本的格局进行剪裁、拼合、重构、润饰等，把那些对书面阅读意义不大，而对于现场表演、口头演述和集体记忆等不可缺少的程式（如重复、合声、衬腔、引子、插话、动作提示等）进行全部或部分删改，重塑成一种准书面的文学作品。三是研究者根据需要对非物质性戏曲剧本进行搜集和记录，把其从原始的口述或表演场景中剥离、采撷出来，变成案头浏览和研读的书面卷帙，把在时间中绵延的诉诸听觉的声音之流变成铺陈于空间中诉诸视觉的墨迹，把形象的表演变成抽象的文字符号，把浑然融合的非物质性戏曲剧本凝固为边界分明的书面文本，变成可用书面文学概念框架和理论模式处理的固态对象。
　　那么，在古代戏曲已被物质化的今天，我们该如何去研究其活态性形态呢？陈多的《〈白兔记〉和由它引起的一些思考》一文对我们思考这个问题是很有启发的。它通过对《白兔记》三个文本系统即明代成化永顺堂本、汲古阁和富春堂本、地方戏本的比较，发现《白兔记》本子具有这样一些特点：“首先，它们不是以剧作家独立写定的剧本作为底本，而是民间演剧的产物，民间演出的记录。其次，就刻印成白纸黑字的印刷文本来说，它们是定型不变的，但它们所反映的只是这一剧目在或一个剧种或一时期的暂时形态，而历史地看，则生活于舞台上的剧目永远处于不断推陈出新的发展过程之中，始终变动不居。”④这些书面文本实际是口述文本的物质化形态，基本保留了口述文本的原貌。这种口述文本是中国传统戏曲文本的主要形态，演员口述创作是中国传统戏曲的主渠道。“与此相反，常被已有的戏剧史、文学史和戏剧文学研究著作当成主角的‘文人之作’，实际上只不过是偏流、细流而已！但过去虽然也知道有后一种创作形式的存在，却时常误以为它只是一种不合原理、无足轻重的低级形式，而没有给予恰如其分的应有重视。而以这种观点去研究古代戏曲史，其成果自然也就难免以偏概全或抓了小头丢了大头的缺陷”⑤。
　　其实，非物质文化遗产活态性理论对戏曲研究最重要的是一种观念启发，戏曲研究者应该从观念上意识到自己所面对的对象曾经是一种“活”的当场表演，即使我们今天只能看到它留下来的一些物质残片，但我们研究这些“残片”时，应该把它视为“活”的戏曲的元素或载体，并借助对现存“活”演剧的考察去想象和复原它，从中去认识和理解古代“活”的戏曲。也就是说，今天我们面对的仍是古代戏曲物质性遗存即古代戏曲舞台、服饰、道具、乐器、图像、雕刻和剧本等，但当我们用活态的眼光看待它们时，将会呈现出一个全新的世界：它们不再是一个个孤立的“死”的物质，而是相互联系的“活”的戏曲因子或戏曲记忆的呈现，透过它们及它们之间的联系，我们会还原出古代“鲜活”的戏曲来。三、价值系统研究
　　
　　联合国教科文组织在《宣布人类口头和非物质遗产代表作条例》确定代表作申报标准时指出，参选作品应该具备两方面价值：体现人类的创造天才的优秀作品的特殊价值，或在历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学及文学方面有特殊价值的民间传统文化表达。在《保护非物质文化遗产公约》的非物质文化遗产定义中也有“同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力”的表述，强调非物质文化遗产对其所有者而言具有认同感和历史感即记忆价值；对人类而言具有促进文化多样性和人类创造力即文化基因价值。可见，对价值的关注是国际社会关注非物质文化遗产、开展代表作申报活动、制定保护公约的基础。同样，戏曲活动也是一种价值诉求过程，价值是戏曲产生、发展和

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